‘Kara Albüm’ sergisinin düşündürdükleri / Vahap Avşar

Bu yazı 2014 yılında Agos Gazetesi ve M-est’te yayınlanmıştır.

Vahap Avşar’ın Türkiyedeki ikinci kişisel sergisi ‘Kara Albüm’ü Rampa Galeri’de gördükten iki gün sonra doğup büyüdüğüm şehir olan Van’a gittim. Esra Sarıgedik’in küratörlüğünü yaptığı sergide Avşar, gündelik hayatımızın içine sızan siyaset ve iktidar ilişkilerini, hafızasına kazınan eski ya da henüz karşılaştığı yeni imgeler üzerinden kavramsallaştırırken, resim, video ve heykel gibi farklı medyumları kullanmış. Yol boyunca uçakta, sonra Van’da geçirdiğim süre boyunca kaldığım evin penceresinden karla kaplı Arek Dağı’na bakarken hep bu sergiyi düşündüm. Zamanın ağır aktığı bu şehirde, zihnimde bir ağrı gibi mekik dokuyan yakın siyasi tarihimiz ile Avşar’ın işleri arasındaki muhtemel ilişkilerin peşine düşerek bir yorum oluşturmak istedim.

Sergiden çıktığımda en çok aklımda kalan iş, ‘Arguvan’a Yol’ (2013) videosu olmuştu. Video, sanatçının Malatya seyahati sırasında, tesadüfen karşısına çıkıveren derin bir yol çatlağından oluşuyor. Videonun hareketli kamerayla tek planda çekilmesi bu tesadüf hissini izleyiciye de geçiriyor. Bütün bir parçanın içindeki zayıf noktayı oluşturan çatlak (kırılma ya da yarık) imgesi bizimkisi gibi sorunlu bir coğrafyada kavramsal olarak çok güçlü. Toplumsal hafızamızdaki yarıkları düşündürüyor önce, alışageldik bir şekilde hafızamıza kazınan siyasi tarihimiz ve onun dışladıkları, bulduğu deliklerden içeriye sızmaya çalışan, sızdıkça büyüyüp sarmallanan yazılmamış tarihimiz… Ortada deprem, heyelan gibi doğal bir sebep yokken, durup dururken, Avşar’ın sanki ‘kader’ gibi dediği bir biçimde oluşan bu çatlak, Anadolu coğrafyasının yazılmamış tarihini okumak için açılmış bir pencere gibi…

‘Arguvan’a Yol’ ve çatlak metaforu hafızamdan bir türlü silinmeyen Van Depremi’ni hatırlatıyor. Deprem sonrasındaki yardım çalışmalarının sonuna doğru Bayram Oteli’nde kalmıştık. Duvar, kolon ve kirişler çatlaklarla doluydu, tamirciler çatlakların üzerine sıva çekip boyuyorlardı, otel görevlileri tamiratı henüz yapılmayan duvarların önüne kocaman yapay çiçekler koyup çatlakları kapatmaya çalışıyordu. Bütün itirazlarıma rağmen bu otelde kaldık, başka çaremiz yok gibi gözüküyordu. Biz oteli terkettikten birkaç gün sonra gerçekleşen ikinci büyük depremde otel yıkıldı ve 24 kişi hayatını kaybetti. Yeraltı hareketleri deyip geçmemek lazım, bazen bu tür hareketler hasır altı edilen gerçekleri su yüzüne çıkarır, yerin altı üstüne gelir. Van Depremi sonrasında bazı ev enkazlarının altında, soykırım sonrasında mecburen din değiştiren Ermenilerin gizli gizli ayin yapmak için inşa ettikleri tahmin edilen yapı kalıntıları ortaya çıktı. Bu kalıntıların hangi döneme ait olduğu henüz kesinleşmese de tahminlerin gerçek olma ihtimali çok güçlü. Deprem haberini ‘ülkenin doğusunda da olsa üzüldük’ şeklinde veren Haber Türk spikeri, yardım paketlerinin içinden çıkan taş ve bayraklar, toplumdaki gizli düşmanlığı apaçık ele verdi. Ancak bu durum bir tür ‘yüzleşme’ yaratarak vicdanları harekete geçirmiş ve sonuçta tıpkı Düzce depreminde olduğu gibi inanılmaz bir yardım ve dayanışma örneği sergilenmişti.

Videonun sonunda yarığın içine atılmış bir televizyon görüyoruz. Yolda televizyonun ne işi var diyebilirsiniz ancak televizyonun girmediği bir delik yok ki! İletişim çağının iletişimsizlik aracı, evlerimizin baştacı televizyon. Televizyonun ilettiği çarpık bilgiler toplumsal hafızamızda derin çatlaklar oluşturdu. Avşar ‘Kara Albüm’de televizyonun kullanmakta usta olduğu temaları kavramsallaştırıyor; şiddet, savaş, korku, patlayan silahlar, suikast ya da saldırı haberleri televizyonun üst üste defalarca kullanarak izleyiciyi neredeyse duyarsızlaştırdığı durumlardır. Avşar ise bu durumlara sanat yoluyla tekrar dikkat çekiyor, zira biz duyarsızlaşsak da savaş ve şiddet durmuyor.

Toplumsal şiddet ve iktidar ilişkilerinin sorgulandığı sergide bu ilişkilerin araçlarından biri olan televizyonun sessiz bir biçimde çatlak sonucunda oluşan kuyunun içinde gösterilmesi oldukça manidar zira televizyona hem işaret edip hem de artık vaktinin dolmaya başladığını ima ediyor.

Katranlı keçe üzerine uygulanan metalik gümüş boyanın zemine yayılıp donmasıyla oluşan ‘Kara Albüm’ serisi sergiye ismini vermiş. Avşar, bu seride doğuya yaptığı gece yolculuklarından, özellikle de karla kaplı dağlardan esinlendiğini söylüyor. Yoldayken görüntüler akar gider, bu durum hareket ve hızla ilgilidir (burada yine tv ve sinemayı hatırlayabiliriz). ‘Kara Albüm’ deki ‘akışkan’ durum, Gezi Parkı Direnişi özelinde bütün kitlesel hareketleri hatırlatıyor. Zira akıp giden, yerinde duramayan, bulduğu deliklerden sızan, bazen gürül gürül çağlayan bir duruma karşılık geliyor. Biryerlerde birikerek patlamaya hazır bir enerji yığını gibi bekleyen toplumsal muhalefetin sokağa taştığı andaki önlenemez yükselişi ve sanatçının biriken tansiyonu ile keçe üzerine yayılan bir kova dolusu metalik boyanın dalga dalga yayılarak donması arasındaki benzerlik, Avşar’ın zamansal olarak şahit olduğu toplumsal dönüşümlerin bir tür dışavurumu gibi okunabilir. İşlerin rastlantısallığı, kendiliğinden oluşu, kontrol edilemezliği de yine Gezi Parkı Direnişi, Ortadoğu’daki isyan hareketleri ve Rojovalı Kürdlerin onca ateşin ortasında inanılmaz bir direnişle devlet kurma çabalarını anımsatıyor.

‘Colour Stream’ işindeki akışkanlık ‘Kara Albüm’ ile birlikte varlığını daha da güçlendiriyor; yakın zamanda üretildiler diye düşünürken Avşar’dan işin 1994 yılına ait olduğunu öğreniyorum. Esra Sarıgedik’in yerinde seçimiyle sergiye dahil edilmiş. ‘Kara Albüm’ gri tonlarda seyrederken ‘Colour Stream’ de ise renkler devreye giriyor. Video, Avşar’ın sıklıkla kullandığı ‘klişe’ bağlamında (ağlayan çocuk, Atatürk, asker fotoğrafları vb.) 60’ların ev, işyeri ve özellikle kahvehane duvarlarında kullanılan nehir ya da şelale posterlerini anımsatıyor. Su, uzun bir süre kendi renginde akarken, renk bir süre sonra değişmeye başlıyor. 1990’da Ankara Gar’ındaki sergide tahrib edilen, kanla doldurulmuş bidonlardan oluşan işi ile gizli bir bağlantı kuruyorum. Bu iş bana aynı zamanda, Anadolu’daki türlü katliamlardan sonra dere ya da nehirlerin günlerce kıpkırmızı aktığını anlatan tanık hikayelerini hatırlatıyor. Suyun renginin değişmesi insan eliyle kirlenen doğanın kimyasal halini de çağrıştırıyor aynı zamanda. Bir süre önce bir bakanımız ‘artık küçük derelerle uğraşmayacağız’ demişti, haberin başlığını okuyunca sevinmiştim oysa devamında HES’lerin artık yeterli olmadığının, nükleer enerjiye ihtiyaç olduğunun altını çiziyordu.

Asfalt, renk, malzeme ve imge olarak sergiye damgasını vurmuş durumda; ‘Kara Albüm’de bağlayıcı malzeme, ‘Arguvan’a Yol’ da yarığın üstündeki yol malzemesi ve ‘Shell’de yanan petrolün hatırlattığı yan ürün olarak karşımıza çıkıyor. Ortadoğu coğrafyasında petrol uğruna yaşanan savaşlar, kapitalizmin ana çarklarından biri olarak otomotiv üretimi ve yol yapımı üzerine düşündüğümüzde asfalt güçlü bir metafor olarak varlığını hissettiriyor. Yol, otomotiv, petrol ve savaş; sistemin, birbirine ihtiyaç duyan ve birbirine dönüşen dörtlüsü, sergide asfalt metaforuyla vücuda gelmiş; üstelik işlerden bazılarına ilham veren ‘Avşar’ın yol yapma arzusu’ ile de örtüşüyor sessizce. Asfaltın rengi ‘siyah’ serginin adıyla, malzemenin akışkanlığı ise serginin tamamına sirayet eden hareketlilik kavramıyla bütünleşiyor.

1979 yılında bir gece sabaha karşı bir saldırıya uğrar Avşar ailesi. Bir tür yıldırma hareketidir bu ve başarıya ulaşır, aile Malatya’yı terk eder. Yerdeki bir halı üzerinde duran avize ve cam kırıklarından oluşan ‘Son Uyarı’ (1993) işi, sözkonusu saldırının ardından İzmir’e göç ediş hikayesini anlatır. ‘Son Uyarı’, Avşar’ın hayatındaki ilk göçü başlatması anlamında bir ‘kırılma’ noktasına işaret ederken serginin tamamına sirayet eden ‘hareketlilik’ kavramına (kırılma ve göç) güçlü bir şekilde bağlanıyor.

Mekan sadece fiziksel değil aynı zamanda psikolojik ve imgeseldir ve sanatçı için mekanın imgelemdeki yeri onun kişisel hafızası ile ilişkili olacaktır. Bireyin toplumsal kimliği, toplum ve mekana uyum yeteneği, çevreye aşina olma ve emniyette hissetme duygusu sayesinde gelişir. Bu zorunlu göç, doğup büyüdüğü kenti, saldırı ve tehditler yüzünden daha çocuk yaşta terk etmek zorunda kalan Avşar’ın, bu topraklarda kendini ‘yabancı’ gibi hissetmesine temel teşgil etmiş olabilir mi? Yerdeki halının üzerinde duran avize ve kırık camlar ile Ankara Garı’nda harab edilen bidonlar arasında paralellik kurabilir miyiz? Saldırganların benzer bir kaynaktan beslendiğini söyleyebilir miyiz? Avşar’ın hastane arşivlerinden topladığı röntgen filmlerinden oluşan ‘Negatifler’ (1990) işinde, çocukların yüzünde görünen ‘kirli el’, toplumun bütün tabakalarına sirayet etmiş şiddet ve kirliliğin sembolü olabilir mi?

Akma, patlama, yarılma ya da çatlama, kırılma ve düşüş… Pekçok fiziksel durum ile karşı karşıyayız; hepsi bir hareket ve dönüşüme karşılık geliyor. Hiçbiri katı bir durumu imlemiyor; aksine ayrılan, kopan, akıp giden, patlayan birşeyler var bu sergide… Adeta dünyanın oluşumu gibi; kayan, yerdeğiştiren zeminler, okyanus, deniz ve akarsuların oluşumu, patlayan yanardağlar, volkanik dağlar ve göller… Avşar’ın sanatının dönüştürücü gücü, temsil ettiği kavramları bölüp, parçalarına ayırıp, un ufak etmesinde yatıyor. Kavramların uğradığı bu dönüşüm, izleyicinin aldığı estetik hazzı büyüterek serginin bir şiir gibi okunmasına olanak sağlıyor.

Hastalığı iyileştirmek için önce onu tanıyıp yüzleşmek gerekir. Sorunların teşhisinde usta olan Avşar, son sergisi ‘Kara Albüm’ de hastalıklı dünyamızın röntgenini çekiyordu adeta…

Bu yazı Vahap Avşar’ın 2014 yılında Rampa Galeri’ki ‘Kara Albüm’ sergisi üzerine yazılmıştır.